KAMA, UNA MULTIPLICACIÓN QUE DILUYE

Juan Izaguirre

Hermosillo; abril 26 de 2018

Margarita Danza Aquí con “Kama, me multiplico, me divido”, de David Barrón, ha sido la puesta en escena correspondiente al 24 de abril en el Teatro de la Ciudad, en Un Desierto para la Danza (UDPD), edición 26. De modo consistente, se observa cómo Barrón ha explorado compositivamente desde diferentes ángulos la expresividad femenina, según el propio coreógrafo lo reitera en el programa de mano.

Antes de “Kama, me multiplico, me divido”, hemos tenido la oportunidad de apreciar de Barrón durante el año pasado “¡Ay… esta pasión!” también con elenco de cinco mujeres, distintas en muchos aspectos a las de ahora. Esta continuidad exploratoria de lo femenino, por parte del coreógrafo, es un motivo de análisis que merece la pena abrir aquí, sin que esto sugiera necesariamente algún vínculo explícito o intencional entre ambas producciones por parte del coreógrafo.

Ahora los nombres de Yazmín Gutiérrez, Perla López, Abigail Núñez, Zahaira Santa Cruz, Tiffany Solís, dan vida a la obra y aportan componentes de su naturaleza femenina. A lo femenino está culturalmente asociado un conjunto de valores que Barrón indaga con acuciosidad, maternidad y erotismo, deseo y pasión, son visiblemente rasgos naturales en las intérpretes que, a partir de un guion dramático, han explorado guiadas por el coreógrafo. El resultado de esta exploración se exhibe ahora organizado según las exigencias del escenario. Esta primera, es una acción bien presentada al inicio de la obra que seduce por la espontaneidad semidesnuda de los cuerpos y la frescura en los gestos, aparentemente líricos, pero formalmente organizados sobre una base de introspección interpretativa aguda. Los primeros minutos…

Muy pronto la potencia compositiva y expresiva, colectiva, se torna una búsqueda individual que, a falta de una meta concreta, se extravía por un sendero de lugares comunes, poblado de mujeres enérgicas que reclaman niveles de dignidad entre sus semejantes o bien comparten, en gesto de solidaridad, los últimos hallazgos de fortaleza que las mantienen como individuos frente a la dualidad moral, entre el bien el mal, de ser mujer. De tal profundidad es el laboratorio personal en el que se introducen que, a partir de este momento de la obra, la actuación de las cinco mujeres revela con transparencia las enormes diferencias que las definen entre si: el plano  antropomórfico, visible desde luego por su inmediatez en la percepción, la capacidad expresiva de cada una, pasando por algunas cualidades asociadas al nivel de training correspondiente. Esta riqueza expresiva, contenida en un conjunto de cinco bailarinas que se han formado profesionalmente en la misma institución, mostrada por default en un plano de interpretación subterránea, es a mi juicio, una de los más valorados logros en “Kama…”, de Barrón.

Tiene el coreógrafo a partir de ahora dos enormes haberes en su proyecto de exploración de lo femenino: una fina paleta de matices entre lo corporal, lo sensual y lo intelectual aportada por las cinco mujeres que dan vida a Kama… para proseguir su procesamiento y organización compositiva; luego, un necesario contraste de este último proceso con sus hallazgos estéticos, nostálgicos y creativos en “¡Ay… esta pasión!”, de hace un año.

DARKS BRIGHT, BABY, Y LAS AUDIENCIAS FANTÁSTICAS

Juan Izaguirre

Hermosillo; 25 de abril de 2018

Querido Venado es el Colectivo que la noche de 23 de abril tuvo su turno en la escena de la 26 Muestra Internacional de Danza en Sonora. El Colectivo ha presentado el programa “Darks bright, baby”, el cual consta de tres segmentos: Happy birthday dear Napoleon, Digital versicolor, Lepanto.

En la lógica de una línea narrativa sólida, la danza contemporánea implica una diversidad expresiva desafiante contra los intentos de conceptualización, a pesar de que ahora -digo yo- exista la también llamada danza conceptual. El Colectivo Querido Venado, con su programa “Dars bright, baby”, es un ejemplo muy claro que con creces pone a reto un intento (al menos el mío) para comprender lo que se siente frente al desarrollo de este programa en el Teatro de la Ciudad. Ya he reconocido, frente a “Danza de las Cabezas”, de Benito González, que hay quienes, con absoluta legitimidad, se conforman con sentir. Al mismo tiempo, he establecido que habemos quienes permanentemente nos hacemos preguntas ante las experiencias que se nos presentan, incluyendo, ¡por qué no!, la danza contemporánea. Esta última actitud estética: la de ser (auto)preguntón, no es menos válida que la de ser (auto)complaciente con las sensaciones a priori, como ocurre con frecuencia frente al consumo artístico, incluyendo desde luego a la Muestra de UDPD en su 26 edición.

Así las cosas, desde mi perspectiva como espectador, una pregunta esencial para los protagonistas de “Darks bright, baby”, es: ¿cómo conciliar lo que ellos llaman “exploración minimalista”, como fundamento metodológico, que combinado “con signos visuales permitan una ampliación de las posibilidades de la realidad”? Según hemos visto la noche del 23 de abril, dicha exploración minimalista consiste en diseñar un gesto (un movimiento, en una lógica semejante a la ya analizada de QM), y con éste construir una obra coreográfica.  Bajo el llamado minimalismo que, como a la “danza mínima” de QM, yo denomino economía del gesto, los coreógrafos pretenden articular un texto escénico montándolo en una cantidad perceptualmente excesiva de signos visuales (¡como si el cuerpo del bailarín no fuera en sí mismo un poderoso signo visual!) desprendidos de la plástica escénica, en su conjunto. ¿Bajo qué criterios compositivos se le llama “exploración minimalista” al uso de un repertorio reducido de gestos, pero ensamblado en un ambiente visualmente saturado?  Quizás por eso, debilidades elementales, como la predictibilidad, operan en contra de las nobles intenciones “exploratorias” de los jóvenes artistas, por mencionar los litros de horchata en la tercera parte del programa que, ineludiblemente dado el guion, habrán de ser vertidos sobre los propios intérpretes para cumplir por consigna con la máxima del “desgaste”, estipulada por el Colectivo.

Pero hay audiencias que, aparentemente, entran sin demasiado problema en la sintonía perceptual de “Darks bright, baby”, y están dispuestas a regodearse en la estética de la saturación sensorial. A menos de la mitad de su capacidad, el Teatro de la Ciudad alberga como público a un sector de jóvenes, seguramente estudiantes de artes. Durante los cambios de escena -y aun durante el desarrollo de la obra- no han sido extraños en la sala los flashes de teléfonos celulares compitiendo visualmente con los esfuerzos de los intérpretes arriba del escenario. Probablemente tales flashazos sean señales de una nueva audiencia virtual para la danza contemporánea, que se pueda proyectar como compensación del vacío en el Teatro de la Ciudad, en la cuarta noche de la 26 edición de UDPD.

DANZA DE LAS CABEZAS:

MONOGESTUALIDAD Y ESTRIDENCIA COMO ELEMENTOS PARA UN MODELO ESCÉNICO

Juan Izaguirre

Hermosillo; 21 de abril de 2018

La noche del 20 de abril Quiatora Monorriel (QM) ha inaugurado la 26 Muestra Internacional Un Desierto para la Danza en Sonora, con el estreno Danza de las Cabezas. El Teatro de la Ciudad, ocupado esta vez en tres cuartas partes de su capacidad, de un total de 494 butacas, es desde 1995 la sede de la fiesta dancística más relevante del estado de Sonora.

Danza de las Cabezas, de la autoría de Benito González, es una pieza compuesta de ocho partes: Sindromo, Cada día más, Maniobras por hora, Control 2, Objektiva, Ólo, Eliminación sucesiva, Viwanda kasi, mismas que se separan entre sí por un puente vocal-sonoro correspondiente a una redistribución espacial de los bailarines, mediante una caminata ordinaria. La obra es interpretada por Guillermo Aguilar, Fausto Jijón Quelal, Jorge Motel, Gisela Olmos, Inti Santamaría y Bryant Solís.

Fiel a uno de los principios más conocidos de QM, González basa su composición en lo que podríamos aquí llamar economía del gesto. En este aspecto voy a centrar mi análisis.

Danza de las cabezas, de aproximadamente 40 minutos, está estructurada en un iterativo patrón oscilatorio frente-atrás del torso, con matices laterales o diagonales, los cuales parecen introducidos para oxigenar el sistema respiratorio y circulatorio de los intérpretes, más que como justificación dramatúrgica.

Mediante esta pieza coreográfica, inaugural de la 26 Muestra Internacional de Danza en Sonora, González explora (asumo) en el maquinismo como estereotipo social. El coreógrafo no quiere que la oscilación obsesiva de los torsos sea monotonía (¡o quizás sí!), ni estupefacción, a pesar de la tibia reacción final entre el público; más bien se busca, siguiendo el epígrafe del programa de mano, que los intérpretes se “muevan ligeros, acompasados” fundiéndose con y entre las máquinas para generar una naturaleza humana menos humana. El drama, si queremos verlo así, consiste en que esta transformación ontológica no necesariamente obliga al lamento por una sociedad “deshumanizada”; la propia oscilación obsesiva -ya no sólo física ni fisiológica, sino estética- quiere ser una representación del proceso por el cual los propios intérpretes alcanzan “una paz interna similar al jazmín”.

Construida bajo el modelo kinésico de la economía del gesto y de la perspectiva de la antropología social, Danza de las cabezas, de González, sugiere al menos una interrogante de carácter técnico y una de carácter político, respectivamente. ¿Cuál es el programa de entrenamiento general de los intérpretes y cuál la relación directa con su desempeño interpretativo en la puesta en escena de Danza de las cabezas? ¿Cuáles son algunas implicaciones de la representación escénica de un comportamiento maquinista entre sectores sociales específicos – como el que se caracteriza en la obra- y cuáles las explicaciones éticas que las Sociedad, en su conjunto, debería ofrecer?

Habrá quienes piensen que formularse preguntas como las anteriores es ocioso frente a la danza contemporánea; que lo más adecuado es “dejarse llevar” por las sensaciones que los cuerpos en movimiento generan; que lo sensato en términos estéticos es quedarse con la emoción -así sea ésta una estridencia escénica- de lo que propone el coreógrafo. Habemos, en cambio, quienes experimentamos la necesidad de preguntar-nos permanentemente, principalmente ante sensaciones de insatisfacción.